Estudios y Crítica de la Historieta Argentina
Ciencias de la Información.
, 9, junio 2008. Universidad Nacional de Córdoba. Escuela dehttp://historietasargentinas.wordpress.com Página 1H.G. OESTERHELD, CAMPO DE LA HISTORIETA Y CAMPO DEL ARTE EN
LOS SESENTA
Roberto von Sprecher
(“
publicado en la revista
Córdoba. ISSN 0328-2309)
En la Argentina de los años sesenta, se verificaron algunos gestos significativos
desde instituciones representativas de la vanguardia del campo del arte para
otorgar legitimidad a la historieta. De estas acciones, alcanzó mayor notoriedad
pública la Primera Bienal Mundial de la Historieta, organizada por la Escuela
Panamericana de Arte y el Instituto Torcuato Di Tella, que contó con el apoyo de
difusión y de crítica de la revista "Primera Plana" -medio significativo para la
conformación de públicos en aquella década-. Claro que los gestos consagratorios
desde las instituciones "dedicada[s] al arte" (Romero Brest, 1968: p.3), en tanto
provenientes del exterior del campo de la historieta, puede que no coincidieran con
los mecanismos de legitimación y consagración que funcionaban, y con los que
funcionan hoy, dentro del propio campo de la historieta.
Para visualizar las relaciones entre campos de la producción cultural en la
Argentina de los sesenta, será útil considerar la situación de Héctor Germán
Oesterheld -como agente ocupando una posición en el campo de la historieta-, lo cual
implica observar el subcampo de la historieta realista. El caso de H.G. Oesterheld es
particularmente interesante porque su producción sastifizo los requisitos para ser
considerada legítima, tanto desde el campo de la historieta realista como desde las
instituciones claves de las vanguardias artísticas de los sesenta (como el Instituto Di
Tella).
Asimismo, se trata de un agente que en el campo de la historieta realista ocupa, -
H.G. Oesterheld, campo de la historieta y campo del arte en los sesenta”,Tramas para leer la literatura argentina. Vol. 8, Nº8, 1998.Estudios y Crítica de la Historieta Argentina
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, 9, junio 2008. Universidad Nacional de Córdoba. Escuela dehttp://historietasargentinas.wordpress.com Página 2a veces en distintas instancias cronológicas, a veces simultáneamente-, distintas
posiciones que le otorgaron capitales y jerarquía particularmente elevados entre los
productores del campo: guionista, editor, crítico. Paradójicamente, el punto
culminante de las acciones tendientes a consagrar y legitimar la historieta realizadas
desde el campo del arte ocurren en un momento -1968, el año de la Bienal Mundial
en Buenos Aires- que, desde otras perspectivas, marcaba una decadencia de la
historieta argentina. La historieta argentina tuvo una relativa importancia desde su
temprano nacimiento, alcanzando un desarrollo significativo -con ediciones de cientos
de miles de ejemplares- en los años cuarenta y cincuenta. El criterio de
significatividad para ponderar dicho desarrollo, basado en las tiradas, supone el status
de la historieta como producto de la industria cultural. El propio Oscar Masotta, codirector
de la Primera Bienal Mundial de la Historieta (Buenos Aires, 1968) organizada
por la Escuela Panamericana de Arte y el Instituto Di Tella, tiene claro que es
necesario partir de su carácter fundacional de mercancía industrial para analizar la
historieta:
La historieta no es sólo «narración figurativa», es un tipo de mensaje
característico de las sociedades de consumo y dirigido hacia audiencias de
masas. Estas últimas son algo más que un mero factor que definiría a la
historieta por afuera; constituyen su corazón mismo, su propiedad más
peculiar. (Masotta, 1970:120)
En los años cincuenta, se sumaría a las grandes tiradas un tipo de producción
con rasgos propios a pesar de inspirarse en las matrices genéricas en boga. H.G.
Oesterheld produce los guiones (primero para editorial Abril y luego para su propia
editorial, Frontera), para un conjunto de historietas realistas que terminarían
incorporándose luego al grupo de las historietas más importantes de la historia de la
historieta realista, a nivel mundial. Esto, desde la perspectiva -al menos- de los
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, 9, junio 2008. Universidad Nacional de Córdoba. Escuela dehttp://historietasargentinas.wordpress.com Página 3productores, editores, críticos y lectores de historietas
"Sargento Kirk", "Ernie Pike", "Randall", "Sherlock Time", "El Eternauta", etc. Por otra
parte, los dibujantes, que ilustraron estos guiones de Oesterheld, alcanzarían prestigio
internacional en la década siguiente: el italiano Hugo Pratt ("Sargento Kirk", "Ernie
Pike"), el chileno Arturo del Castillo ("Randall"), el uruguayo Alberto Breccia ("Sherlock
Time") y el paraguayo Francisco Solano López ("El Eternauta"). Las aventuras que
narraba Oesterheld innovaron respecto de algunos de los estereotipos más caros del
hegemónico modelo estadounidense. A través de sus series, lograron difusión
masiva un tipo de historias donde predominaba el protagonismo grupal, la
profundidad psicológica de los personajes, una mirada entre escéptica y crítica sobre
la sociedad humana, así como aventuras en las cuales las circunstancias y los
desenlaces no siempre eran venturosos. Los primeros años de los sesenta
significaron una crisis en la producción -tanto producción cultural como industrial- de
historietas realistas, crisis que se agudizará en el transcurso de la década. "Mort
Cinder", por un lado, guionada por H.G. Oesterheld y dibujada por Alberto Breccia
entre 1962 y 1964; y "Watami", por el otro, en 1963, producida por Oesterheld y Jorge
Moliterni, serán las últimas producciones importantes de la década. La crisis se debió
en parte a lógicas propias de la industria cultural, tales serían: a. La mayoría de los
dibujantes importantes comienzan a trabajar -emigrando o no- para el mercado
europeo, el cual comienza a recuperarse de la depresión de la postguerra y ofrece
mejores pagos que el mercado local (que hasta fines de los sesenta había resultado
muy atractivo, incluso para productores italianos o de países limítrofes). b. Aumenta la
oferta televisiva y muchos lectores, como también potenciales lectores, dejan de
comprar historietas o reducen sus compras al optar por las series que ofrece la TV, y
1. Dichas historietas son:1
Ver, por ejemplo, AAVV, 1980.Estudios y Crítica de la Historieta Argentina
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, 9, junio 2008. Universidad Nacional de Córdoba. Escuela dehttp://historietasargentinas.wordpress.com Página 4que son usadas como sucedáneos homólogos de los consumos de comics. Ahora
bien ¿cuáles eran las instancias de consagración y legitimación que funcionaban con
especificidad en el campo de la historieta realista? Podemos considerar algunos
criterios de convalidación propios de la industria cultural: el éxito entre el público, el
número de lectores, que significa éxito de ventas. El mismo Oesterheld recurrió en
ocasiones a este referente:
La historieta es un género mayor. Porque, ¿Con qué criterio decimos
lo que es mayor o lo que es menor? Para mí, objetivamente, género
mayor es cuando se tiene una audiencia mayor. Y yo tengo una
audiencia mucho mayor que Borges." (en Trillo y Saccomanno,
1980:111)
Aquello que define al participante con el "sentido del juego" para hacer "lo
correcto en el momento correcto", diría Bourdieu, es su "profesionalidad". La misma
se traduce en la capacidad demostrada por Oesterheld de adaptarse -logrando captar
receptores/consumidores- a distintos modelos para construir historietas, según los
lineamientos y las demandas de las distintas editoriales:
Bueno, tengo un vicio, y es que profesionalmente me puedo
adaptar a todo tipo de requerimiento. Si hasta alguna vez llegué a
escribir la memoria de un banco." (Idem:113)
Sin embargo, en determinadas circunstancias, nuestro guionista recurre a su
"formación y habitus literarios" para legitimarse; y al hacerlo, termina colocando la
historieta en un lugar jerárquicamente menor al de la literatura:
Hasta que un día, ahí en Abril, me preguntaron si no me atrevía a
escribir historietas... Yo, lo confieso, hasta ese momento no había leído
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, 9, junio 2008. Universidad Nacional de Córdoba. Escuela dehttp://historietasargentinas.wordpress.com Página 5nunca historietas." (Idem:105)
Yo casi no leo historietas. Yo leo literatura. Leo constantemente. Y
si Borges saca una cosa voy y la compro. Esas son mis fuentes. Y lo
digo sin culpa. Leo buenos autores: Stevenson desde chico o
Salgari.(Idem:111)
Claro que desde la perspectiva de lo canonizado en el campo literario, Oesterheld
puede caer en alodoxía con algunos de sus referentes:
Cuando pienso en el grupo familiar que me insiste para que haga la
gran novela, y sí, da más status. Completamente distinto. Por ejemplo
para mi mujer y mis hijas, sería distinto decir «Soy la mujer de Borges o
de Sábato», que tener que decir «Soy la mujer de un guionista de
historietas». Personalmente, me siento mucho más satisfecho
escribiendo para una masa de lectores." (Idem:114)
Oesterheld mostraba contradicciones, tensiones, al jugar con dos referentes
para tratar de justificar o presentar referentes de legitimación de su actividad: por un
lado el "éxito de ventas", y por otro la literatura como campo de su formación
temprana y como objeto de sus consumos.
Ya a comienzos de los setenta Oesterheld, habiendo pasado a ser "consagrado"
al menos por los sectores no tradicionalistas o conservadores del campo cultural, se
permite el gesto de desinterés que señala su distinción -aunque él mismo no esté
exento de contradicciones, dado que simultáneamente sigue recurriendo al referente
de la masividad de público o al de su profesionalidad-. Ante la circulación en Europa
de algunas de sus historietas sin mencionárselo como autor, declaraba:
¿Qué importancia tiene? (...) Mi mejor pago consiste en saber
que mis personajes están siendo disfrutados por públicos que ni siquiera
hablan mi propio idioma y que, sin embargo, comprenden el significado
de las aventuras, de las historias que alguna vez escribía a mano sobre
una hoja de papel." (en Trillo y Sacomanno, 1980:103)
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, 9, junio 2008. Universidad Nacional de Córdoba. Escuela dehttp://historietasargentinas.wordpress.com Página 6También, entre las instancias de legitimación de la historieta en su propio campo
podemos rastrear la presencia "revistas y críticos". Existen publicaciones que se
inscribieron, o inscriben, dentro del campo de "la gráfica" -autoubicación dentro del
campo de la industria cultural- pero siempre dirigiéndose a los miembros del campo
"desde adentro", no desde un olimpo estético externo a pesar de los gestos al exterior
del campo. Podemos citar, en la época de apogeo de la producción de la historieta
realista argentina, la revista
pintores argentinos", dirigida por Guillermo E. Nowell y que incluía: lecciones de
dibujos de historietas, dibujos de "artistas noveles", reportajes a humoristas gráficos,
como a guionistas y dibujantes. Así mismo podía aparecer -verbigracia- una nota
sobre el "Primer Congreso Nacional de Artistas Plásticos" (en el número de
noviembre de 1957) que contaba con Lino Eneas Spilimbergo y Eugenio Daneri como
presidentes honorarios. El gesto, desde una publicación del campo de la historieta
(las publicidades pertenecen al mismo), pretende incluir en un mismo espacio sin
inferiorizaciones "artes plásticas", "gráfica" e historietas. Así también, Oesterheld
escribió en un par de oportunidades para "Dibujantes" -otra revista al estilo de
"Atelier"- normativizando sobre las tareas del guionista y del dibujante en la
interpretación del guión. Sus posturas adquirían -en el momento de la publicaciónparticular
autoridad por su posición privilegiada, producto de ocupar las posiciones de
guionista y de editor.
El campo de la historieta también contaba con su propia academia: la Escuela
Atelier, que llevaba el subtítulo "de los dibujantes yEstudios y Crítica de la Historieta Argentina
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, 9, junio 2008. Universidad Nacional de Córdoba. Escuela dehttp://historietasargentinas.wordpress.com Página 7Panamericana de Arte dirigida por David Lipzyc. Desde dicha institución se
establecerían los nexos con una importante institución del campo del arte -el Instituto
Di Tella- para organizar la Bienal de la Historieta de 1968
Dentro de la industria cultural el circuito de la historieta pasaba hasta entonces
exclusivamente por la revista y el kiosco, a excepción de los libros editados por
Lipzyc. La diferenciación entre el medio y el lugar de venta es importante, porque la
aparición de historietas en formato de libros, por editoriales "reconocidas" en el
campo de la literatura y su venta en librería serán parte de los gestos de promoción
de la legitimación del campo, como proceso de extensión a nuevas zonas de la
producción cultural: el libro y la librería justamente como lugar de cultura "distinguida"
o "culta", como uno de los "lugares de la cultura"; la compra en librería como una de
las ritualidades de distinción.
Sin embargo, podemos oponerle a esto las consideraciones de Juan Sasturain -
guionista de historietas realista
como el policial, crítico, y director de una colección de libros de historietas y de otra de
libros (relatos escritos) de Oesterheld en Editorial Colihue- quien considera que la
venta en librerías se puede relacionar con gestos que tienden a excluir a la historieta
del campo artístico:
El mecanismo de exclusión de los exclusivos es fácil de
2.3,escritor -dentro de géneros o formatos "populares"2
por el Instituto Di Tella.
La Bienal fue co-dirigida por David Lipzzyc por la Escuela Panamericana de Arte y por Oscar Masotta,3
Jorge Luis Borges es convertido en un personaje de la historieta-, que fuera recopilada en forma de libro
y vendida en librerías, con elogiosa recepción de los críticos de las "secciones culturales".
Guionista de "Perramus", dibujada por Alberto Breccia, serie repleta de citas literarias -a tal punto queEstudios y Crítica de la Historieta Argentina
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, 9, junio 2008. Universidad Nacional de Córdoba. Escuela dehttp://historietasargentinas.wordpress.com Página 8describir: cierta crítica mayoritaria, por ejemplo, tenderá a omitir
todo lo que no siga el itinerario clásico de libro-librería-biblioteca;
sospechará de bastardía a los textos marcados como
"comerciales" por su producción seriada y confección artesanal,
oponiéndola a la artística." (1985:4)
El planteo de Juan Sasturain da cuenta de que las luchas y tensiones entre el
campo de la historieta y los campo del arte y de la literatura todavía continúan. Al
destacar la profesionalidad de Oesterheld, Sasturain sienta su propia posición
proponiendo -en definitiva- la legitimación desde el propio campo y por el "juicio de los
pares":
Me quedo con ese gesto, la disponibilidad del escritor (...) que se
integra profesionalmente a los medios masivos y produce por encargo
y a medida. Oesterheld encarna, con justez, a ese intelectual que
encara sin prejuicio ni pseudónimo la creación seriada y pautada por
las reglas y convenciones de los medios y los géneros populares -la
marginalidad- y encuentra allí una identidad y una comunicación
genuina.(1985:3)
Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno, al referirse a la Bienal Mundial de la
Historieta, exhiben una posición similar a la de Juan Sasturain, expresando su
disgusto por ser evaluados desde fuera del propio campo:
Entonces ocurre la Bienal de la Historieta patrocinada por el Instituto
Di Tella y la Escuela Panamericana de Arte, y llevada adelante por
Oscar Masotta y David Lipzyc. Hay quienes sostienen que cuando un
producto de cultura popular es asimilado por sectores intelectuales, este
producto ha entrado en su esclerotización. La nostalgia, el kitsch, entre
otras intenciones de consumo, convierten a este producto en algo
insípido y carente de significación desde el momento en que sus
receptores no son ya el enorme público de una revista masiva, sino el
restringido mundo de elegidos que constituyen una «intelligentzia" y se
acercan al fenómeno por populismo o por simple moda. Sirva esta
parrafada de introducción para justificar lo que algunos han denominado
la decadencia de la historieta argentina en esa época.
Se dice que, cuando en octubre de 1968 la historieta argentina entró
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, 9, junio 2008. Universidad Nacional de Córdoba. Escuela dehttp://historietasargentinas.wordpress.com Página 9en los amplios y luminosos salones del Instituto Di Tella, en la primera
Bienal de la historieta, la historieta argentina estaba aletargada, sino
muerta."(1980:172)
4En este sentido, apuntando a la legitimación de la historieta en el campo del arte,
observamos, en el Buenos Aires de mediados de los sesenta, "una nueva generación
de intelectuales y artistas acompaña y promueve [una] ola renovadora."(Longoni y
Mestman, 1995:127) Dicha generación se relaciona con el pop art y va a proponer "el
arte de los medios de comunicación de masas", haciendo tanto una lectura de los
productos de la industria cultural como planteando "elaborar estéticamente" la
"materialidad" de los medios de comunicación de masas. (Idem:133) Buena parte de
estas iniciativas van a tener acogida y apoyo en el Instituto Di Tella, y en relación a las
mismas se va a producir la Primera Bienal Mundial de la Historieta, en 1968. De
cualquier manera, como señala Javier Coma, se trata a nivel europeo, -y a posteriori
en nuestro país- de "el reconocimiento cultural impulsado desde Francia..."(1978:200)
Pues, como señala en un artículo de consagración -al que haremos mención más
adelante- Alberto Cousté, la historieta "...necesitó cruzar el Atlántico de las manos de
los líderes del pop art." En 1964 se había efectuado una Bienal en Venecia. En 1966
se realizaron congresos sobre la historieta en Lucca y en Bordighera, Italia. En 1967
se produjo la "entrada triunfal" en el Museo del Louvre con la muestra de "Bandess
dessinées et figuration narrative". Para las vanguardias locales, los movimientos de
4
Mundial:"Recuerdo el comentario final que yo hice fue que eso mostraba que en Argentina moría una
hermosa época, porque si bien la exposición ocurre en el '68, la última obra importante databa del '63. Y
si había algún joven dibujante mostrando algo tenía tantas influencias de Breccia que no era cosa nueva
no aportaba nada." (En Trillo y Saccomanno, 1980:112)
Justamente quien lo "decía" era el propio H.G. Oesterheld en el cierre de la Primera BienalEstudios y Crítica de la Historieta Argentina
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, 9, junio 2008. Universidad Nacional de Córdoba. Escuela dehttp://historietasargentinas.wordpress.com Página 10los investigadores europeos consagrarían la historieta argentina:
Una información de la SOCERLID (Societé détudes et de recherche
de literature desinée) asegura que la mayor cantidad de virtuosos de la
historieta se encuentra en el país." (Cousté, 1968:48)
En dicha Bienal se reconocía, entre otros indicios por su inclusión como disertante
para el cierre, a "Héctor Oesterheld [como]-el más prolífico de los guionistas
argentinos-..." (Idem:48). En la cubierta del catálogo aparecían, junto a personas de la
historieta mundial, cuatro de origen argentino: Mafalda de Quino, Cisko Kid dibujado
por José Luis Salinas para un Syndicate norteamericano, Sargento Kirk y Randall de
Oesterheld (con dibujos de Hugo Pratt el primero y de Arturo del Castillo el segundo).
En su interior, el libro de la Bienal incluía dos páginas y media, de gran formato,
mostrando ilustraciones de personajes de Oesterheld. Un apartado se refería a
Editorial Frontera, se reproducía el comentario sobre "Randall" (de Oesterheld-Arturo
del Castillo) del catálogo de la muestra del Louvre, y se incluía un comentario del
propio guionista sobre "El Eternauta". Por otro lado, el prólogo del catálogo de la
Bienal de Buenos Aires tenía la firma de una de
artística de aquel período. Jorge Romero Brest, quien entre otras cosas, escribió:
Los esfuerzos de todos harán que esta manifestación tenga la más
amplia resonancia. el público descubrirá con asombro que las historietas
tienen historia y un margen de existencia tal vez no imaginada siquiera,
aumentando su interés por ellas y, por supuesto, su capacidad de
gozarlas. Y los diversas disciplinas sociológicas tendrán ocasión para
indagaciones que serán útiles para todos. Finalmente, siento que debo
señalar como síntoma de la época el hecho de que tal manifestación se
produzca en las salas de una institución dedicada al arte. No es la
primera vez que ocurre, pero ésta me parece más definida que cualquier
otra, revelando hasta dónde somos sensibles a lo que pasa en el
mundo, sin que nos preocupe el mantenimiento de las viejas estructuras,
y sin que tampoco las destruyamos por el simple impulso de
las "instancias" de consagraciónEstudios y Crítica de la Historieta Argentina
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, 9, junio 2008. Universidad Nacional de Córdoba. Escuela dehttp://historietasargentinas.wordpress.com Página 11iconoclastas."(Romero Brest:3)
Ante la deslegitimación de las instituciones oficiales en el período de
la dictadura de Onganía -la "autodenominada" "Revolución Argentina"-
las instituciones privadas como el Di Tella construyeron un poder tal que
les permitió el otorgamiento de capitales simbólicos, tanto a medios,
géneros, como a agentes que ocuparan posiciones particulares. Tres
criterios de consagración funcionaron respecto de la historieta: a. El ser
considerada objeto legítimo para la investigación científica; b. La
"esteticidad" dada por la experimentación sobre el propio lenguaje
El "compromiso", como demanda propia de las condiciones de
producción de los sesenta y setenta
historieta fue compartida por el semanario "Primera Plana", lugar clave
de legitimación y espacio deseado por lo editores por su efectiva
influencia en el aumento de las ventas
realización de la Bienal anunció, estruendosamente, la "elevación" de la
historieta al sitial del arte y de objeto de estudio legítimo para la ciencia:
...[Outcault] fue el precursor de una aventura descomunal que lleva
caminadas varias vueltas al mundo, alimentándose de la cultura
occidental y alimentándola, complicada con el cine, la literatura, la
sociología y la casi totalidad de las ciencias sociales. Porque Yellow Kid
5. Y c.6. Así también, la consagración de la7. "Primera Plana", al anticipar la5
específico de comunicación, de un lenguaje peculiar. Lo que determina en primer lugar el valor de una
historieta, a mi juicio, es el grado en que permite manifestar e indagar las propiedades y características
del lenguaje mismo de la historieta, revelar a la historieta como lenguaje."(1970:150) Luego expone
cómo él encontraba ésto en
Masotta se refiere así a este aspecto: "Hoy,..., se comienza a comprender de que se trata de un medioMort Cinder de Oesterheld y Breccia.6
política" (1970:9) creía encontrar este compromiso, tanto en historietas como
otras donde no había tal intención explícita como
Le hubiera sido más fácil sustentar su tesis con los textos de la segunda versión de la historieta
Eternauta
Masotta -que diría "quienes pretendemos comprometer el arte y probar que el arte tiene que ver con laMort Cinder, como enChe, 1968, de Oesterheld y Alberto y Enrique Breccia.El, Oesterheld y A.Breccia, publicada en 1969 en la revista Gente.7
múltiples factores de carácter intrínseco y extrínseco, pero resulta imposible no sospechar que en esa
brusca aunque previsible eclosión, el papel promocional que jugaron los semanarios [como "Primera
Plana"] fue tal vez decisivo. Cortázar, ya lo sabemos, tenía obra publicada y era colaborador de revistas
influyentes como Realidad y Sur, en tanto Marechal era vastamente conocido desde los lejanos días de
la revista Martín Fierro. A pesar de esos antecedentes, Adán Buenosayres -la primera novela de
Marechal- tardó diecisiete años en vender 3 mil ejemplares, mientras que la segunda edición de 1966
agotó 10 mil en poco menos de un año. Bestiario, el primer libro de cuentos de Cortázar, vendió a su vez
3 mil copias a lo largo de diez años (1951-1961), en tanto que la segunda reedición de 1964 se agotó en
poco menos de un año, algo más de lo demandado por las tercera y cuarta de 1965, cuando ya la
operación de promoción de los semanarios estaba en marcha."(Rivera:98/9)
"Es indudable que en el notorio éxito sesentista de escritores como Marechal y Cortázar influyeronEstudios y Crítica de la Historieta Argentina
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, 9, junio 2008. Universidad Nacional de Córdoba. Escuela dehttp://historietasargentinas.wordpress.com Página 12es el más remoto documento canónico de la historieta, esa parienta
pobre del arte y de los medios masivos de comunicación que los años
sesenta ha decidido presentar en sociedad.
(...) Pocos se escandalizarán, sin duda por esa entronización. Sin
embargo, hace menos de una década la idea de consagrar semejantes
fervores a la historieta hubiera sonado a herejía.
(...) cuando los notables de la historieta mundial, encabezados por el
americano Burne Hoggart (Tarzán) se paseen entre sus prodigiosas
criaturas, elevadas a la categoría de obras de arte en los paneles de la
exposición.
(...) el proceso fue largo, y debió atravesar medio siglo de
indiferencia culturalista antes de que los modernos investigadores de los
medios masivos de comunicación volviesen sus ojos hacia esa
inexplorada veta de tesoros.(Cousté: 44)
Es la exposición en los paneles de la institución consagradora, paneles que no
son llenados por originales de las historietas sino por ampliaciones de viñetas, lo que
permite que la historieta "se convierta en arte". Es la mirada de los investigadores la
que "la descubre"(más allá de que el autor de la nota aclarara que ya con anterioridad
la había consagrado el público lector "inconscientemente").
En este "convertirse en arte" de la historieta, podemos observar, en el número en
cuestión de "Primera Plana", foto del público que es reveladora: muestra que se trata
de un público nuevo, que mira a la historieta de otra forma; o, si se trata de lectores
de historietas, realizan simulacros de "lecturas estéticas". De cualquier manera, como
la Bienal todavía no había sido abierta al público se puede considerar claramente
como una construcción modelizante (quizás simulacro dentro de simulacro): ante uno
de los paneles con ampliaciones de viñetas de historietas estadounidenses, cuatro
hombres -dos de barba recortada- de saco y corbata, y una mujer vestida con traje
sastre, observan reconcentrados y atentos, como si estuvieran ante una pintura. Uno
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, 9, junio 2008. Universidad Nacional de Córdoba. Escuela dehttp://historietasargentinas.wordpress.com Página 13observa en cuclillas con la mano en el mentón (estereotipo gestual de pensamiento),
otro de barba mira estático con los brazos cruzados, otros dos hombres lo hacen
seriamente y la mujer se inclina atenta. Ninguno sonríe delante de la ampliación del
cuadrito de Charlie Brown ante el que se han reunido.
El destino de Héctor Germán Oesterheld -1977- fue ser un desaparecido. Un
testigo pudo reconocerlo en la Escuela de Mecánica de la Armada. Dos de sus hijas
también desaparecieron, las dos restantes fueron asesinadas por los
militares.
Las líneas principales de este artículo fueron desarrolladas por el autor en el
marco de una investigación sobre las historietas "El Eternauta" y "Mort Cinder", de
H.G. Oesterheld, realizada merced a una beca de investigación el área "letrasinvestigación"
del Fondo Nacional de las Artes, y forman parte de una investigación
mayor.
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